晚来的春天还是春天，就像影片末尾的浪花，绽放了，消退了，但已经不是原来的。
有是来自无的，无并不在乎有如何地诠释。就像那些花，那些小巷，都有自己的主张，也许是人物的情绪，也许是人物情绪的寄托。影子摇曳着，不因为阳光，也不在乎是谁的心在揣摩。
女儿喜欢和父亲在一起，这样父亲不会吃烧焦的饭，切苹果的手也可以多写一些自己想写的东西；父亲也习惯和女儿一起去看歌舞伎表演，长大着嘴陶醉不顾身边的女儿正为别的事情烦恼。他们都安于一种平衡，也是一种天长地久，但父亲永远坐不惯西式的座椅，不是忘记咖啡的糖就是忘记搅匀咖啡的勺子，喝茶自然都是没有这种东西的。而女儿也开始喜欢骑着自行车去野外寻觅阳光，哪怕家居的门口何尝没有阳光。
所有的人都有自己觉得事情到这个时期会怎么样。区别在于到了什么时期，不同在于怎么样究竟该怎么样？姑妈开始接受自己或许也会在出嫁的时候往涂满口红的嘴里塞满生鱼片，好友也会慨叹父亲聪明地编织了伟大的谎言，那个递出演出票子的男人更会憨憨地说：没有什么别人。
吉田喜重：《晚春》中，作为神圣主角的父女俩相互交谈时，画面上反复出现的是两人无限含糊、暧昧的表情，这是小津式的手法，而将毫无逻辑的壶的影像插入情景中，以呈现戏剧性的含义，则是小津一直讨厌的手法，认为这是电影骗人的把戏。
小津之所以必须插入壶的影像，甚至极其严重地违背自己所规定的游戏规则，是因为如果直接将父女俩的表情呈现在画面上，就会转化为男女之间的性欲望，给观众留下强烈的近亲乱伦的印象。为了抑制并净化自己在调侃的过程中不知不觉引发的令人生厌的、危险的欲望
1949年昭和二十四年，与新中国同年的日本黑白电影，小津安二郎导演，温情的家庭剧。
教授父亲缓缓的向依赖着他而不愿外嫁的女儿纪子说：“你即将开始新的人生，它需要你和三岛克一起去经营，其中并不包括我，这是人生和人类历史的一种秩序。婚姻起初可能并不意味着幸福，期望突如其来的幸福，是错误的想法。幸福是需要等待的，是要你自己去创造的，结婚并不等于幸福，幸福在于对共同分享的新生活的锤炼，或许一至两年后它才会出现，甚至可能是五或十年，幸福只能通过努力所得
我是小津的脑残粉，又超迷恋笠智众、原节子、杉村春子的魅力搭配……《晚春》是1949年的作品，经历了默片、战乱、折服后，这部电影开始让小津名声大作……关于小津一贯的静止拍摄（静态到无法称作长镜头），展示了人物内心的苦楚抑或虚无，同时也告知我们生活便是如此乏善可陈、一成不变……仰角拍摄在这部电影也得到了继承，这是小津对市民社会的尊重，是他对日本最普通的家庭生活的珍视……黄金分割的标准构图，让黑白片也如诗如画，超现实主义的黑白对比，让黑白画面也充满了视觉冲击，这两点我觉得后来的影片人有些夸大其词，应该是小津受好莱坞的灌输，一方面是标准化需求，一方面是顾及受众感受……我以为吊诡的是，此前影片单纯从父女和家庭的维度去阐释这部电影，然而我觉得这部电影有着精神分析与女性主义的意涵，原节子在当时也民主女性的代表，而这部影片中，她完全是女性主义的败退，首先是屈从于父亲的爱，此后是屈从于社会的安排，选择结婚，显然，循规蹈矩是众望所归，即时父亲心有戚戚……从精神分析中弗洛伊德的溯源，母亲早逝
小津安二郎的电影大都在讲家庭关系。
女儿结婚了、父亲再婚了、老有所依了，等等等等。
《晚春》在探讨这些问题的基础上，又抛出了另外一个让人深思的话题。
很多人把纪子对父亲的依赖看作依恋，也就是人们通常所说的“恋父情节”。
侯孝贤导演曾经谈到过《晚春》里这种情感，他不这么认为。原话记得不太清楚，大致如下：
“西方人会想当然的将女儿的这种感情理解为“恋父”，我觉得不是。因为这是日本的一种文化，就比如说日本人喜欢一家人一起洗澡，在他们的眼里，并不奇怪。”
在这点上
风靡耀眼的家庭片 《晚春》的背面
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