镜头一直跟着这位父亲，深入地狱般的可怖环境。他拥有的多重身份：集中营特遣队成员、父亲、情人。通过设置索尔寻找拉比、为儿子下葬的一意孤行，来贯通集中营内部组构。
电影原本可以这样：哈内克或塞德尔（不妨称冷血派）会直接对准纳粹行径，唤起观众的生理反感；哈伦•法罗基或朗兹曼（不妨称人道派）则迂回地通过形而上的探讨，引发观众思考。但拉斯洛•杰莱斯找到了一条中间之路。
浅焦摄影、跟拍长镜头，拉斯洛•杰莱斯非常聪明地将影像视野局限于两类情况：摄影机（观众的窥探视角）保持在一个非常浅的景深之内；索尔的个人视角则完全是正常的（往往从索尔视角迅速切向观众视角）。如果这种称呼恰当，拉斯洛•杰莱斯构筑了一种反空间-影像。摄影机模拟一种机器的、超越了生物感知的“眼睛”，为的是剥离观众的情感代入。与空间-影像无限放大体验之可能性相反，反空间-影像则剥离掉完成体验的诸多要素（非人视角、光影空间……）。
索尔的头不断从景框限制的背景空间中稀释出来。模糊背景，但又保留环境的嘈杂；这不是抹除，而是在放大。同时
这是一部不一样的二战集中营电影，浅焦跟拍加上正方形画幅，让画面简单到1个半小时里只跟着主角索尔一起去找拉比！
在这个过程里，集中营里的残酷和恐怖则是通过虚焦的背景和画外音里的打骂声 哭喊声及枪声来展示。观众就如同索尔一样对于这样展示的恐怖集中营感到麻木，面对囚犯同胞被送进毒气室而一些特遣队则帮助纳粹搬运同伴尸体和打扫，从这样的麻木中感受到的是恐怖和对恐怖的无奈，就算是在浴室门口那场暴动，血腥的场面也没让他有所波澜，索尔只追逐自己心里的执念，一定要按照仪式安葬小男孩。
索尔之子这部电影初看下来对主人公完全提不起同情之心，甚至会对他厌恶，他一心只想着给自己死去的儿子举行一个犹太式的葬礼，把同胞的委托完全抛到脑后，多次把同胞推到死亡边缘，甚至直接导致两三个拉比的死亡。索尔作为一个犹太人在当时没有被直接处决有他幸运的一面，他每天的工作就是把同胞一个个赶进毒气室然后把尸体拖进焚尸炉，行尸走肉似的重复着这一系列动作，那个时候的他没有恐惧没有愧疚，麻木是唯一的特征，这些从他亲眼看见医生捂死了没有被毒死的少年时悄然发生了改变。这个他口口声声坚持说是自己儿子的少年我们并不清楚他的真实身份，索尔似乎也自我认证似的去丢弃的衣物里寻找线索，当然他不可能找到证据，但是他就自我催眠的认定了那就是他的儿子。他从麻木中苏醒过来觉得应该给儿子一个有尊严的葬礼，这过程中他一下子来了激情，主动承担任务，偷偷藏起儿子的尸体，从处决人群中大胆的救下了一个自称拉比的人......每一个动作都是冒着被一枪崩了的风险，片子最后一个少年发现了他们藏身的小屋，索尔看着那个少年脸上唯一一次浮现出了笑容
2021.03.03
求生欲望是人的本能，但是无有人能理解二战时期纳粹集中营中那些负责处理同胞尸体，而他们也即将被处死的特殊犯人是怎样面对这个本能，这是一群麻木不仁的行尸走肉，生无可恋，但还要苟且偷生的活着。当然，也有不认命的犯人，反正是一死，不如冒险一搏。索尔开始属于生无可恋那一类人，可是偏偏对一具少年的尸体产生了情愫，认定这是他的儿子，一定要按照伊斯兰教义全尸埋葬他。为此他执着固执的要实现这个目标，并为此动用一切关系，不惜威逼利诱需要的人，甚至同意加入逃狱者阵营
有些伤痛，不应忘记；有些历史，值得铭记。
1、故事
在以纳粹集中营为题材的电影中，罗曼·波兰斯基的《钢琴家》以及斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》是最为著名的两部。这两部作品和《索尔之子》的最核心的区别在于，前者是在绝望的情形下闪现着温暖的人性之光，而后者则是彻头彻尾地绝望。
《索尔之子》的故事发生在二战时期，主人公是一个叫索尔（格扎·罗里格饰演）的犹太人。他在纳粹集中营里有着双重身份：囚犯，以及特遣队员。
所谓的特遣队员，其实就是一些被纳粹挑选出来专门做脏活累活的特殊囚犯。他们的工作内容包括且不限于：帮囚犯脱光衣服、押送囚犯到毒气室、运送尸体到焚烧炉、清扫毒气室血迹、收拾囚犯衣物、把骨灰铲入河流毁尸灭迹……如此循环往复。
特遣队员之间的沟通和交流都很少，几乎每时每刻，他们都在熟练而缄默地做着各种例行工作。很早以前，他们就被剥夺了作为人的尊严、价值、意义和快乐，活着，也仅只是活着而已。
除了可以晚一些被屠杀之外，特遣队员和其他囚犯没有任何区别。在集中营里，纳粹摧残的不只是他们的肉体
“索尔之子”匠心！如果他出席了你的葬礼，那他就是你的亲人
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